Chaplin. La grande histoire

Cet album est composé de documents pour la plupart inédits mettant en perspective le travail d’écriture et de réalisation de Charlie Chaplin dans Le Dictateur : des sources iconographiques souvent inédites (photographies, affiches, dessins), des manuscrits retraçant la genèse de l’histoire racontée (synopsis, scénarios successifs, notes de visionnement d’actualités, étapes de la conception du discours final) et des journaux de production (convocations de l’équipe, rapports de tournage et de montage). Chaplin, dans Le Dictateur, met en jeu son propre univers sous la pression des événements du monde. La « grande histoire » n’est pas seulement celle à laquelle il se trouve confronté, mais aussi celle qu’il met en récit, en faisant se rejoindre les figures de Charlot et du barbier juif dans l’image du « paria ».

À l’automne 1938, alors qu’en Europe les accords de Munich étaient signés, Charlie Chaplin achevait la première ébauche d’un scénario écrit dans le plus grand secret. Des rumeurs avaient néanmoins circulé ici et là annonçant que le créateur de Charlot avait décidé de réaliser son premier film parlant et qu’il interpréterait un personnage inspiré d’Adolf Hitler.

C’est après un long travail d’écriture et de mise en scène qu’il présente à New York, le 15 octobre 1940, Le Dictateur. Peut-on imaginer une configuration historique plus exceptionnelle que celle où s’est trouvé Chaplin pendant ces deux années ? En se mesurant à Hitler avec les armes du cinéma, Chaplin allait s’engager personnellement, retrouvant, avec davantage de gravité, l’expérience du Charlot soldat de la Première Guerre mondiale.

Ce combat en faveur de l’idéal démocratique et de la paix est à lui seul un motif suffisant pour retenir l’attention de l’historien. Cependant, Chaplin fit suivre le générique du Dictateur de cet avertissement : « Toute ressemblance entre Hynkel le dictateur et le barbier juif est une pure coïncidence. » Sous un registre badin, il voulait ainsi signifier que l’essentiel n’était pas dans la tenue de ce double rôle, mais dans la tension qu’il entretint alors avec son double, Charlot. Jusque-là, le « petit vagabond » avait porté par le langage de la pantomime une expérience sensible du monde, et, parce qu’il ne déclinait aucune identité nationale et qu’il ne s’exprimait pas dans sa langue maternelle, il avait touché le cœur des spectateurs de tous les pays. Son immense succès reposait sur une reconnaissance populaire, mais aussi intellectuelle, particulièrement dans la France des années vingt où beaucoup d’artistes et d’écrivains avaient exalté son génie.

Fallait-il, en donnant la parole à Charlot, se résoudre à la mort du personnage qui avait rendu célèbre son créateur, et prendre le risque de s’exposer ainsi sans masque ? L’appel lancé à la fin du Dictateur trahissait-il, par sa forme déclamatoire, l’impuissance à maintenir le film jusqu’au bout dans un registre esthétique et comique ? Conscient de ces enjeux, Chaplin avait griffonné cette note, que nous reproduisons en exergue sous sa forme manuscrite : « Le Dictateur est mon premier film où l’histoire est plus grande que le petit vagabond. »


Il y a beaucoup de livres, souvent passionnants, certains exceptionnels. Celui de Godard, oui, mais aussi celui de Christian Delage : une façon de comprendre l’histoire, une manière d’aimer le cinéma. Pascal Mérigeau


Christian Delage ne semble tirer Chaplin que par quelques poils de sa célèbre moustache.
Et pourtant, sous nos yeux émerveillés, Le Dictateur fait florès et c’est tout Chaplin qui vient.

Gérard Lefort

Photos, affiches, dessins, plusieurs versions du scénario, des mémos relatifs à la production du film : un travail unique à tout point de vue.

Samuel Blumenfeld

L'historien et le film

Il y a les liens que le cinéma tisse avec la société de son temps. Marc Ferro en a traité dans un ouvrage devenu classique, Cinéma et histoire (Folio histoire n°55).

Il y a, désormais, les rapports que les historiens entretiennent avec le film, en tant qu’objet d’analyse ou mode d’écriture. Qu’il se définisse comme œuvre ou document d’archives, le film est assurément une mise en récit, au même titre que le discours historien. Arrimé à une réalité d’époque et à des sources sur lesquelles se fonde le scénario, il crée des formes spécifiquement cinématographiques de figuration de l’histoire. Pour mieux donner à percevoir, par la fiction et la compression du temps, ce qu’ils ne peuvent écrire dans un livre, certains historiens ont d’ailleurs fait le choix de passer à la réalisation.
C’est, à partir d’analyses de films et de documentaires historiques ou de fiction, et de leur propre expérience cinématographique, ce qu’entendent montrer Christian Delage et Vincent Guigueno dans cet ouvrage pionnier.

La Vérité par l’image. De Nuremberg au procès Milosevic

Pour juger les crimes commis par les nazis pendant la Deuxième Guerre mondiale, les Alliés ont constitué, à Nuremberg, un tribunal international. À cette innovation majeure, ils ont ajouté, sous l’influence des Américains, deux expériences inédites : présenter des images animées comme preuves à l’audience ; filmer les sessions du procès pour le constituer en archive historique.

Dès le début des débats, l’Accusation, délaissant quelque peu les archives écrites, dont la masse était écrasante, a fait projeter des actualités tournées par les Britanniques et les Américains lors de leur découverte des camps nazis. Ces images, pourvues du double statut de preuve et de témoignage, ont permis de prendre la première mesure des « atrocités nazies », dont la trace, ainsi prélevée, devait être incontestable. Par ailleurs, en filmant le procès, les Alliés souhaitaient que la mémoire de ce moment unique demeure vive pour les générations futures. L’héritage de Nuremberg conditionnera largement l’organisation du procès Eichmann et la mise en place récente de tribunaux pénaux internationaux (La Haye, Arusha) et de la Cour pénale internationale.

Les conditions, le déroulement et les conséquences de ces expérimentations sont au cœur de la recherche que l’auteur a conduite pendant six années à partir d’archives inédites.

La Fabrique des images contemporaines

Les questions de vérité de l'image et de ses usages à l'heure du numérique sont au cœur de ce livre, composé par trois historiens spécialistes.

Est abordée tout d'abord la fabrication de l'image photographique, cinématographique, télévisuelle et numérique contemporaine : à partir de l'exemple fameux du « Baiser de l'hôtel de ville » de Robert Doisneau et du faux charnier de Timisoara, la question du statut de vérité sera posée.

Ensuite l'évolution depuis 1945 de la représentation visuelle du débarquement allié en Normandie, met en évidence la manière ont se constitue la mémoire d'un événement, que ce soit sous la forme documentaire ou fictionnelle. Si, jusqu'à la Deuxième Guerre mondiale, l'image était surtout le fait de professionnels, garantissant par leur déontologie l'honnêteté de leur prise de vues, l'apparition d'images « amateurs » dotées d'un intérêt historique a bouleversé les conditions d'attestation d'événements survenant brutalement : c'est le cas de l'assassinat de John Kennedy en 1963 ou des premiers enregistrements de l'attentat contre le World Trade Center à New York en 2001. L'évolution d'un photographe comme Gilles Caron était déjà significative des changements intervenus dans l'étendue et les modes de l'information contemporaine.

Si les frontières entre réalité et virtualité semblent désormais très poreuses, cela ne signifie pas pour autant qu'elles sont brouillées au point de ne plus savoir dans quel monde nous nous situons. La modélisation virtuelle s'inspire souvent de la réalité pour parfois mieux la comprendre ou la gérer : les jeux vidéo servent aussi à matérialiser des situations de stratégie militaire permettant de mieux gérer les situations extrêmes auxquelles sont confrontés les soldats et les civils impliqués dans des guerres urbaines. Les héroïnes digitales modernes comme Lara Croft finissent aussi par s'incarner dans de sculpturales actrices dont l'aura vient précisément de la manière dont elles prennent les traits de personnages conçus sur ordinateur.

Si les images sont toujours évaluées en fonction de leur pertinence événementielle et figurative, ce sont davantage les usages qui peuvent prêter confusion et à critique. Dans une deuxième partie, nous analysons les modes de perception des images comme information et comme preuve à l'ère de la domestication des appareils de prise de vues et de leur numérisation.

Du procès d’O.-J. Simpson aux photos de la prison d'Abou Ghraib, les craintes d'un détournement généralisé des usages éthiques des images ont-elles abouti à couper le lien organique qui relie la photographie et le film au réel, ou bien à le renforcer ? Si l'on veut bien prêter intérêt au statut de preuve accordé par la justice aux images fixes et animées, il semble que celui-ci a contribué à en redéfinir le statut de vérité, étape préalable et nécessaire à leur qualification comme pièces à conviction. Au final, amateurs, géographes et artistes ont inventé une nouvelle échelle du regard qui évolue dans des dimensions quantitatives (stock d'images), qualitatives (vues du ciel) et créatrices (vues d'artistes) inédites lesquelles enrichissent au lieu de l'affaiblir notre rapport au monde.

Bibliographie

2008 Le Mémorial de l’internement et de la déportation, camp de Royallieu, Compiègne, Éditions Telliez.

2007 La Fabrique des images contemporaines, avec Vincent Guigueno et André Gunthert, Paris, Éditons du Cercle d’art, 192 p.

2006 La Vérité par l’image. De Nuremberg au procès Milosevic, Paris, Denoël, 376 p.
Trad. anglaise à paraître en 2008 aux presses de l’université de Pennsylvania (USA).

2005 Chaplin et les images, avec Sam Stourdzé, Paris, NBC éditions, 240 p.
Trad. anglaise : Chaplin in Pictures, 2005.

2004 L’Historien et le film, avec Vincent Guigueno, Paris, Gallimard, « Folio histoire », 384 p.
Modern Times (Les Temps modernes, Charles Chaplin), avec Cecilia Cenciarelli, Bologne, Cineteca di Bologna, 392 p.

2003 « La Shoah : images témoins, images preuves », avec Anne Grynberg, Cahiers du judaïsme, n° 15, 144 p.

2001 « Image et histoire » avec Laurence Bertrand-Dorléac et André Gunthert, Vingtième siècle. Revue d'histoire, n° 72, octobre-décembre 2001, 188 p.

1999 Serge Daney. Itinéraire d’un ciné-fils, Paris, Jean-Michel Place, 144 p.

1998 De l’Histoire au cinéma, avec Antoine de Baecque, Bruxelles, Paris, Complexe, IHTP-CNRS, coll. « Histoire du temps présent », 224 p.
Chaplin, la grande histoire, Paris, éd. Jean-Michel Place, réédité en 2002, 146 p.
Trad. anglaise : Chaplin Facing History, 2005

1997 Une histoire économique du cinéma français, 1895-1995. Regards croisés franco-américains, avec Pierre-Jean Benghozi, Paris, L’Harmattan, 366 p.
« Le cinéma face à l’Histoire », Vertigo, n° 16, 192 p.

1995 « Cinéma, le temps de l’histoire », avec Nicolas Roussellier, Vingtième siècle. Revue d'histoire, n° 46, avril-juin, 210 p.

1991 Écrits, images et sons dans la Bibliothèque de France, Paris, IMEC/BnF, 184 p.

1989 La vision nazie de l'histoire, Lausanne, L’Âge d’Homme, 252 p.